Ingeborg Bachmann, “Il buon Dio di Manhattan”

INGEBORG BACHMANN – Il buon Dio di Manhattan – Adelphi

“A questo mondo il tempo è poco. E quando tutto sarà scoperto e tradotto in formule, io ancora non avrò capito lo smalto dei tuoi occhi cangianti e la bionda steppa di peluria sulla tua pelle. Quando tutto sarà conosciuto, creato e ridistrutto, io mi perderò ancora nel labirinto dei tuoi sguardi. E il singhiozzo che sale per la via del tuo respiro mi sgomenterà come nulla al mondo”.

La giovane Ingeborg dei radiodrammi è già connotata, marchiata e illuminata da quella “follia dell’assoluto” che Hans Holler sceglie come titolo del suo libro biografico a lei dedicato, individuandola come chiave di lettura o formula esplicativa in grado di schiudere, per quanto possibile, le vie segrete di una esistenza, di donna e di poetessa. La follia dell’assoluto che discende con implacabile coerenza dal “coraggio di essere”, quel coraggio che, secondo Aldo Gargani – che così ha intitolato un suo saggio sulla cultura mitteleuropea e la sua introduzione ai “Diari segreti” di Ludwig Wittgenstein – è segno distintivo della fiorente stagione letteraria austriaca che ha visto formarsi ed evolversi, attraverso la spietatezza verso se stessi e l’inesausto lavoro sul linguaggio, avvertito come radicale esigenza etica, l’intera opera di Thomas Bernhard e di Ingeborg Bachmann. Follia e coraggio sono il controcanto silenzioso dei versi della Bachmann, forse il segreto del loro discanto; follia, coraggio e bruciante amore per l’assoluto che la pongono fuori dai giochi consueti delle anime salve, fuori dai compromessi, predestinata fin da subito a vivere nella continua ricerca – “di frasi vere”, direbbe lei – affetta da una sorta di disperazione linguistica, tormentata dall’urgenza di smascherare inganni, tradimenti e mistificazioni, ma anche illuminata, esaltata – e quindi esaltante – nella sua fedeltà a quella miracolosa utopia che è la letteratura, quando, anche per poco, arriva a sfiorare l’indicibile.

Quando, all’inizio degli anni ’50 a Vienna e più tardi, nel 1957-58, a Monaco, la Bachmann si dedica al lavoro di soggettista e di redattrice presso un’emittente radiofonica, lo fa avendo già da tempo iniziato la sua produzione lirica e acquisito per questo una certa notorietà. E ad essa, chissà quanto consapevolmente, attinge, per atmosfere, linguaggio, colore e ritmo, nella elaborazione dei suoi radiodrammi, un vero e proprio genere a sé stante del quale, per inciso, è lei stessa l’ideatrice nella Germania del dopoguerra (preziose informazioni al riguardo si possono trovare nella Postfazione alla presente edizione, dal titolo “Ogni sogno ha il suo prezzo”, scritta dalla curatrice del volume Cinzia Romani). Di sicuro, questi testi accendono echi di riconoscimento e generano con naturalezza nel lettore, che già conosca e apprezzi la lirica dell’autrice, la tentazione di cogliere simmetrie e di scorgere un terreno di comune ispirazione. Non solo perché il lessico bachmanniano, che nasce come esito di una sfida, di una estrema tensione verso la verità, possiede la rara virtù di farsi ricordare e quindi di permanere a lungo, per quella gaiezza corporea che sopravvive persino nel bel mezzo del dramma e per la gentile levità con cui devia da qualsiasi percorso prestabilito, ma anche per una sorta di adesione, di corrispondenza tra la natura del mezzo radiofonico, come veicolo di frasi e battute, come supporto alla parola pronunciata, e l’indole “dolce, timida, estremamente timida” della poetessa che richiede all’ascoltatore un’estrema attenzione: “Se la si vuol capire bisogna ascoltarla attentamente, ma proprio attentamente, poiché viene detto qualcosa che in un così breve lasso di tempo si comprende a stento: l’essere sradicati, da cui nascono le immagini” (sono frasi tratte dal testo “Incontro con Ingeborg Bachmann”, scritto da Claus Henning Bachmann e pubblicato nel volume “In cerca di frasi vere”). Nel radiodramma la scrittura della Bachmann sembra respirare e distendersi, approfittare della possibilità di amplificazione a lei concessa dalla sospensione e dalla dilazione del tempo che la stessa trasmissione via radio offre. E già l’espressione “tempo dilazionato” è squisitamente bachmanniana.

Persino nella lettura si avverte quella atmosfera fatta di pause di reticenza e di rimandi interni al testo, in parte connaturali alla produzione lirica dell’autrice, in parte esaltati dal mezzo radiofonico. Una lirica che è già per sua natura in gran parte interlocutoria, fatta di versi che presuppongono, presumono o si augurano un “tu” in grado di ascoltare, una lirica aperta al movimento del dramma, che con il dramma convive e che sfocia quindi con naturalezza in un’azione scenica, dove però il palcoscenico e la scenografia sono sostenuti e costruiti dalla parola, che dal nulla li evoca e al nulla li riconduce, dal silenzio al silenzio e che da sé costruisce il terreno sul quale risplende. Quale altro teatro avrebbe potuto accogliere i “monologhi erratici” e gli altrettanto erratici dialoghi della Bachmann e trasformarli in un puro tessuto di voci? Quello che viene messo in scena, su questa scena ovattata, lontana, concentrata e immaginata che, mentre attiene al sogno, sollecita, severa e intransigente, l’attenzione, lo stupore e anche la commozione di uno spettatore altrettanto lontano e immaginato, impossibilitato a disturbare le parole con la sua incorporea presenza, è il contenuto eversivo dell’amore totalizzante. “Perché in tutto quello che facciamo, pensiamo e sentiamo, talvolta vorremmo andare fino alle estreme conseguenze”, scrive l’autrice. Un compito arduo che la Bachmann assume su di sé, affidandolo ai suoi personaggi femminili sempre a disagio nei rapporti amorosi asserviti al rispetto delle convenzioni, mandati allo sbaraglio a trasgredire ogni uso ragionevole dell’amore, donne malate di un “eccesso di riflessione”, esaltanti e scomode, dotate di un linguaggio capace di scardinare le sicurezze consolidate dell’universo maschile. Strani e ipnotici personaggi, frutto di quella contaminazione tra realismo e romanticismo tragico di cui la Bachmann è maestra, perché la loro trasformazione avviene sotto gli occhi del lettore, che varca inconsapevolmente il confine di quella utopia letteraria che è terra di libertà e di eccesso, in definitiva, di assoluto.

E’ soprattutto Jennifer, la protagonista de “Il buon Dio di Manhattan” ad assumere la statura tragica di chi paga con la morte la propria sete di assoluto e a rivestire quindi i panni dell’eroina di una tragedia moderna, impegnata nella utopica costruzione di un amore. La frivola e sdolcinata Jennifer, tutta fronzoli e moine, non particolarmente acuta, “una ragazza tutta rosa, con i suoi diari, i baci della buonanotte e i baci in automobile […] con i quaderni scarabocchiati sotto il braccio” alla quale la Bachmann passo dopo passo – o meglio dallo scantinato al 57° piano – costruisce una ricca e impegnativa dote: la possibilità di provare e di suscitare l’assoluto amore, quello che già nasce ribellandosi all’idea di dover finire, e il destino di restarne vittima, pronunciando un’ultima battuta degna di un’eroina d’altri tempi e di tutt’altra statura spirituale: “Brucio d’amore fin dentro le viscere e bruciando trasformo in amore il tempo in cui lui sarà qui e ancora non è qui. Sono tutta protesa oltre l’attimo, fino al mio ultimo istante e lo amo”. Scrive ancora l’autrice: “Questa pièce si rifà a un caso-limite di amore, a uno di quei rari casi estatici per i quali – di fatto – non c’è posto nel mondo e mai c’è stato” (da “In cerca di frasi vere”). Il riferimento è alle cinque antiche storie d’amore e di morte – Orfeo ed Euridice, Tristano e Isotta, Giulietta e Romeo, Abelardo ed Elisa, Paolo e Francesca – citate direttamente nel radiodramma, di cui la letteratura mondiale nel corso dei secoli si è nutrita e continua a nutrirsi per trovare consolazione e conferma del fatto che il momento estatico o la condizione estatica non si lasciano inserire nell’assetto ordinato del mondo, perché il mondo li distrugge.

La Bachmann costruisce, attualizzandola, proprio una di queste storie estatiche, attualizzandola ma conducendola alla stessa tragica conclusione, orchestrandola, contaminandola, riversando in essa echi delle sue sterminate letture, la sua passione per la musica e i quadri vivi di un’America chiassosa e frenetica, giocando sulla tecnica del contrappunto, della divagazione ma, anche, della costruzione cinematografica con tanto di flashback, scene di animazione e riprese di vividi quadri urbani. Sceglie i suoi eroi – la bionda Jennifer americana e l’europeo Jan che deve tornare al suo paese d’origine – li fa incontrare a New York City nell’agosto del 1950, inventa un pittoresco e onniscente personaggio – il buon Dio di Manhattan – che è la personificazione del mondo distruttivo che annienta le grandi storie d’amore e che è quindi buono solo per l’assetto ordinato del mondo: “Sì, volare devono, volare in aria, senza lasciare traccia, perché niente e nessuno può avvicinarsi troppo a loro. Sono come gli elementi rari che vengono trovati qua e là, quelle materie di follia, con forza radiante e incendiaria, che disgregano tutto e mettono in discussione il mondo. Persino il ricordo che ne resta contamina i luoghi che hanno toccato.[…] quelli che qui amano devono perire, perché altrimenti non sono mai esistiti. Devono essere perseguitati a morte – oppure non vivono”.

E poi conduce lo spettatore-lettore in un’ascensione verso l’empireo che non prevede soste nei diversi cieli, ma nei piani sempre più alti dell’Atlantic Hotel, finchè nella camera dell’ultimo piano, il 57°, durante l’ultima notte trascorsa insieme, i due amanti duettano come eroi shakesperiani. E qui si dispiega, in pagine ardenti e armoniose, tutta la potenza lirica, colorata e lussureggiante della grande poetessa: “Che cosa dobbiamo farci rimproverare in nome dell’amore, di questa scritta fiammeggiante, che cosa dobbiamo veder spegnersi, una volta che ci siamo avvicinati? Chi ha gridato che Dio è morto? O che è precipitato dai cieli? O che non esiste? Non si accusa troppo poco in questo poco tempo? Noi ci strappiamo il cuore per un nulla, e per riempire il vuoto con questo lamento straziante, e tu muori per questo! Oh no. Amami, perché io non debba dormire e smettere di amarti. Amami, perché si apra una visione. Perché, infatti, non dovrei tenerti ferma, torturarti e poter disperare di tutto in te? Perché devo farmi ancora rimproverare, per quanto tempo e quante volte devo tenerti stretta, sebbene io lo voglia sempre e voglia te per sempre! Non voglio lasciarti adesso, ingannarti in mondi di sogno e farmi ingannare in mondi di sonno. Voglio quello che finora non è stato mai: nessuna fine. E un letto resterà, e a un capo di questo letto cozzano le montagne di ghiaccio mentre al bordo inferiore qualcuno appicca il fuoco. E da entrambi i lati: non angeli, ma ventagli di piante tropicali, la voce beffarda dei pappagalli e aridi viluppi della terra della fame. Non ti addormentare, ti prego”. Nessun insulto o offesa e nessuna qualsiasi fine dell’amore estatico; ci penserà il buon Dio di Manhattan a sacrificare Jennifer, “perché il corso di tutte le cose resti quello che noi preferiamo”. Jennifer brucia viva nell’esplosione dell’albergo, e non si può non rabbrividire e non leggere come una premonizione, pensando alla tragica morte di Ingeborg Bachmann,  tutte le parole che in questo dramma si riferiscono al fuoco: “Loro, come un mozzicone di sigaretta caduto su un tappeto, cominciano ad aprire un foro di fuoco nel mondo incrostato”.

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